Free Skate Magazine  » Le pavillon du skateboard et d’autres œuvres d’art qui pourraient plaire aux skaters

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Le pavillon du skateboard et d’autres œuvres d’art qui pourraient plaire aux skaters

Le pavillon de la planche à roulettes et d’autres œuvres d’art qui pourraient plaire aux skaters

Paroles de Sam Korman

Le texte suivant est adapté d’une conférence que j’ai donnée dans le cadre de l’exposition « La vie en Europe ».Empathie et texture : Le skateboard et l’art, une table ronde organisée par l’historien de l’art Ted Barrow, à laquelle participaient également Jerry Hsu, Akwasi Owusu et Louis Sarowsky (alias Lurker Lou). Il s’agissait de l’une des trois tables rondes de la conférence Slow Impact 2023Nous avons partagé l’affiche avec « Podium or Per Diem », présidé par Alex White, manager de l’équipe Krux, et « You Are Skating on Native Land », animé par Maurice Crandall, professeur à l’ASU (merci à Ryan Lay d’avoir organisé toute la conférence). (Bien que notre panel ait eu pour but de discuter de la relation entre l’art et le skateboard, je n’ai jamais vraiment voulu aborder la question épineuse de savoir si le skateboard est de l’art – franchement, cette définition ne m’a jamais été très utile. Mon approche consistait davantage à offrir aux patineurs un contexte supplémentaire pour ce qu’ils font et à explorer certaines similitudes formelles, thématiques et politiques entre le skateboard et des œuvres d’art spécifiques ; je voulais créer une nouvelle boîte à outils permettant d’apprécier la maladie du skateboard. Et si les skaters trouvent des œuvres qu’ils aiment dans cet abécédaire de l’art contemporain d’après la Seconde Guerre mondiale, alors c’est aussi une maladie. Je suppose donc que nous pouvons nous lancer dans l’aventure.

Dan Graham, Pavillon de planches à roulettes, 1989. Avec l’autorisation de la succession de Dan Graham.

Pavillon de planches à roulettes
1989

Lorsque je suis entré à l’école d’art, je pensais qu’il fallait être très sérieux pour devenir artiste. J’avais grandi avec la télévision, et je regardais obsessionnellement Les Simpsons. Mais à présent, je ne pouvais plus me contenter de fabriquer de petites choses bizarres pour mes amis – je sentais que je devais lire de la philosophie et faire des déclarations sur le capitalisme. Je ne pouvais pas me contenter de remplir un devoir conçu pour m’apprendre à utiliser une scie à table, je devais critiquer l’institution dans laquelle cette scie à table existait, je devais exposer les conditions de travail qui avaient créé un besoin pour la scie à table en premier lieu.
Il ne suffisait pas non plus de faire quelque chose d’unique. Pour réaliser une peinture, il me fallait désormais bien comprendre le système des galeries, le marché international de l’art et la manière dont ces éléments étaient soudainement liés aux mouvements illégaux d’actifs financiers à travers le monde. La télévision n’était plus la solution, du moins je le supposais.

La solution consistait à lire Discipline et punition une dizaine de fois (d’accord, celle-ci m’a probablement fait du bien). Et surtout, je n’arrivais absolument pas à être drôle. Tout était si sérieux.
Puis j’ai découvert l’artiste conceptuel et le mécontent Dan Graham et la porte s’est ouverte sur mon erreur de croire qu’un artiste était un type singulier, son irrévérence a démontré que quelqu’un dont les sensibilités artistiques ont été largement informées par Les Simpsons pourrait bien avoir un pied dans ce monde après tout. Une chose que j’ai toujours appréciée, c’est le scepticisme de Graham. Il dédaignait l’étiquette d’artiste, préférant se considérer comme un amateur. Il n’était pas du tout sacro-saint quant à la forme que prenait son travail : il faisait des sculptures, prenait des photos, écrivait des essais, faisait de la recherche, dirigeait une galerie. Son art pouvait prendre la forme d’une annonce dans un magazine. Il encourageait les artistes à conserver leurs reçus, afin qu’ils puissent retourner le matériel après l’avoir utilisé pour une exposition. Ses influences étaient également très variées. Il aimait les bandes dessinées et la science-fiction. Son groupe préféré était The Kinks. Et il était obsédé par le punk, même s’il avait déjà plus de 40 ans à l’époque où il est apparu sur la scène. Son essai vidéo Rock My Religion (1984) a été une œuvre marquante pour moi. Elle situait l’iconoclasme de Patti Smith et la dynamique hystérique du public des premiers spectacles de rock dans la lignée de sectes religieuses comme les Shakers, et mettait en scène de manière ludique des enregistrements de rituels chrétiens dévots et de danses sectaires sur des morceaux de Sonic Youth. Le rock est la première forme de musique totalement commerciale et exploitée par les consommateurs. Il est en grande partie produit par des adultes dans le but d’exploiter un vaste marché d’adolescents », déclare Graham dans Rock My Religionqui fait écho aux racines également commerciales du skateboard. Mais, de manière ambiguë, le rock ‘n’ roll est conscient qu’il s’agit d’une forme commercialisée et qu’il ne doit donc pas être pris totalement au sérieux par les adolescents qui l’écoutent. La nature de cette position compromise peut être discernée dans l’ironie d’une chanson comme « Johnny B. Goode ».

Mais le plus important est sans doute la découverte de Pavillon des planches à roulettes. Au milieu des années 1980, Graham a été contacté par un grand festival horticole à Stuttgart, en Allemagne, pour proposer une œuvre d’art publique qui serait installée dans un jardin récemment rénové pendant l’événement de la ville. Graham explore déjà des idées autour de l’espace public et de l’architecture. Au cours des années 1980 et 1990, il a conçu une série de pavillons constitués de vitres sans tain, un matériau de construction populaire synonyme d’architecture d’entreprise à l’époque, ainsi qu’un outil de surveillance utile – pensez aux salles d’interrogatoire de la police. Pour explorer cette opacité esthétique et sa relation avec le pouvoir économique, ses pavillons créaient souvent une relation récursive avec le ou les spectateurs, réfractant et déformant leur regard. Lorsqu’il proposait un pavillon comme terrain de jeu, il en résultait un funhouse ludique et postmoderne. Les pavillons situés plus près de leur matériau d’origine – par exemple, une place d’entreprise – donnaient lieu à un voyage plus fracturé et plus antagoniste.
Quoi qu’il en soit, le trublion qu’il était a compris que le festival faisait partie d’un projet de rénovation urbaine plus vaste et a voulu perturber l’image immaculée que les organisateurs cherchaient à créer. Pour ce faire, il propose d’installer un skate bowl dans l’un des principaux jardins. Sa surface a été graffitée avec des noms de groupes comme Black Flag et Fugazi, des équipes de skate comme la Bones Brigade et, bizarrement, le terroriste Ben Laden. Un pavillon pyramidal planait directement au-dessus du bowl, l’ombrageant comme une capuche réfléchissante. Comme on pouvait s’y attendre, les organisateurs l’ont rejeté. Bien qu’il ait été proposé à plusieurs reprises dans les années qui ont suivi, nous ne disposons que de la maquette. Elle n’a jamais été réalisée.

Je trouve normal qu’il n’ait jamais construit le skate bowl. C’est peut-être l’un de ces projets qui est meilleur en tant qu’idée – j’aime que le skateboard puisse inspirer des provocations à la fois pratiques et esthétiques.
Mais une chose m’a toujours interpellé : l’auvent pyramidal. Avant la mort de Graham, j’ai eu l’occasion d’aborder la question avec lui lors d’une visite au studio, où j’ai suggéré que l’effet kaléidoscopique de l’auvent inciterait les skateurs à renoncer à chaque tour. Graham m’a regardé, s’est gratté la tête et a souri. J’ai construit l’auvent pour les patineurs », a-t-il expliqué. Je voulais qu’ils vivent une expérience psychédélique pendant qu’ils étaient dans les airs. Puis il rit malicieusement pendant quelques instants avant de changer brusquement de sujet.

David Johnson, Loiter (Samuel), 2021. Photo Sebastian Bach. Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de Theta, New York.

Loiter
2020-en cours

David L. Johnson libère les rebords, les bancs, les bornes-fontaines et autres espaces d’assise potentiels des griffes d’une architecture hostile. Pensez aux butoirs de skate, mais aussi à tout élément pointu ou bulbeux qui empêche les gens de s’asseoir. Il expose ensuite ces armatures métalliques sous forme de sculptures dans une galerie. Ici, certaines d’entre elles ressemblent à un croisement entre un piège à ours et des sculptures minimalistes des années 1960 et 1970. (Loiter (Peter, Steven) (2021)), tandis que d’autres reflètent le caractère insidieux de leur conception discrète (Loiter (John) (2020)). L’avantage tangible de la pratique artistique vigilante de Johnson devrait être assez évident : qu’il le veuille ou non, il rend les spots à nouveau praticables. Mais j’imagine que son approche de l’espace public trouve également un écho auprès des skaters.
De même, il accepte les petits délits comme faisant partie de son métier, exploitant la tension entre le privé et le public, la création et la destruction, pour produire des œuvres d’art aussi poétiques que politiques.
Il y a la loi, a dit quelqu’un, et il y a ce qui est fait.

Mierle Laderman Ukeles, Touch Sanitation Performance, 1979-80. 24 juillet 1979-26 juin 1980. Performance à l’échelle de la ville avec 8 500 travailleurs de l’assainissement dans les 59 districts d’assainissement de la ville de New York. Date inconnue. Sweep 3, Manhattan 3. Photo : Robin Holland. © Mierle Laderman Ukeles. Avec l’autorisation de l’artiste et de la Ronald Feldman Gallery, New York.

Touch Sanitation Performance
1979-80

Il s’est passé quelque chose dans le skateboard ces dernières années, un changement de conscience. Les skaters accordent plus d’attention au travail effectué sur leurs spots et à l’attention portée à leur communauté. Nous aimons toujours nous extasier sur les nuances d’un clip, mais la conversation s’étend désormais aux personnes qui cassent les bordures, balayent les parkings, rebouchent les fissures, chassent les spots, coordonnent les sessions et organisent les meetups. Franchement, cela aurait dû être fait depuis longtemps, mais heureusement, la définition du skateboard tient de plus en plus compte de tous ces autres efforts.
Une situation très similaire s’est produite dans l’art au cours des années 1960. Sous l’influence de la politique de gauche et de la deuxième vague de féminisme, les artistes ont commencé à reconsidérer le rôle du travail et du genre dans le monde de l’art, en centrant leurs pratiques sur les questions d’entretien et de maintenance. L’exemple le plus célèbre de ce réexamen est peut-être celui de Mierle Laderman Ukeles qui, en 1969, a déclaré qu’elle n’exposerait plus d’objets d’art en tant que tels. Au lieu de cela, elle mettait l’accent sur les efforts largement invisibles qui soutiennent néanmoins la vie et soutiennent les institutions publiques à grande échelle, comme le nettoyage, la garde d’enfants, etc. Je ferai simplement ces tâches quotidiennes d’entretien », écrit-elle dans son Manifeste de l’art de l’entretien, qui a fait date, « et je les ferai remonter à la conscience, je les exposerai en tant qu’œuvres d’art ». Au lieu de peintures ou de sculptures, les spectateurs verront l’artiste balayer, cirer les sols, épousseter, laver les murs, cuisiner, accueillir et même changer les ampoules. L’espace d’exposition peut sembler « vide », poursuit-elle, mais il sera entretenu au vu et au su de tous.
La pratique d’Ukeles était extrêmement radicale à l’époque. Alors que de nombreux artistes s’intéressent à l’infrastructure qui soutient le système artistique – abattant les murs pour exposer les tuyaux, recherchant les biens immobiliers des administrateurs de musée – et s’engagent dans le social – fondant des restaurants gérés par des artistes, organisant des groupes de placement d’artistes, cataloguant les histoires locales – elle aussi a rendu le personnel politique, recentrant notre attention sur les efforts nécessaires à la vie d’un artiste, en particulier d’une jeune mère ayant de fortes ambitions artistiques et politiques. Cependant, au fur et à mesure que son travail évoluait, il est devenu plus important, du moins en partie, de détourner l’attention d’elle-même pour la porter sur les conditions de travail auxquelles sont confrontés les différents travailleurs de la ville. Par exemple, en 1976, elle a joué Je fais de l’art d’entretien une heure par jourdans laquelle elle a collaboré avec le personnel d’entretien et de nettoyage du Whitney Museum pendant une période de cinq mois. Le principe est simple, mais profond : elle a demandé à 300 employés de qualifier une tâche donnée d' »art » ou de « travail », Ukeles créant une taxonomie photographique des différentes évaluations. Pour une femme de ménage, passer l’aspirateur était un « travail », tandis que dépoussiérer représentait un « art ». Quelques années plus tard, elle s’est lancée dans un autre projet à grande échelle en collaboration avec le département de l’assainissement de New York, Touch Sanitation Performance (1979-80). Pendant 11 mois, Ukeles a serré la main de tous les travailleurs sanitaires de la ville de New York. Ces années étaient également sombres. La ville était en cessation de paiement et les syndicats, en particulier, étaient sous le feu des critiques après les grèves massives des services d’assainissement qui avaient laissé la ville pleine d’ordures. Mais Ukeles a retrouvé chacun d’entre eux et les a remerciés (8 500 au total).

Libérée de son statut d’objet », écrit Lucy Lippard dans son ouvrage de référence, Six Years : La dématérialisation de l’objet d’art de 1966 à 1972Les artistes conceptuels étaient libres de laisser libre cours à leur imagination. Avec le recul, il m’apparaît clairement qu’ils auraient pu aller plus loin ». L’observation de Lippard fait écho à ma propre lassitude à l’égard de la pratique d’Ukeles – et même à l’égard d’une comparaison avec le skateboard, même si je continue à penser qu’il est important que les skateurs saisissent toute l’étendue (et les conséquences) de sa pratique. Dans les années 1960 et 1970, cartographier les rouages d’un système politique était incroyablement radical – et en effet, Ukeles a clairement établi un lien personnel énorme avec ses sujets. En 2023, cependant, l’art n’a pas réussi à se défaire de ses associations élitistes. Le public est lui aussi plus sceptique quant au prétendu potentiel révolutionnaire de l’art. Et les institutions se sont adaptées à ces gestes historiques, ce qui rend encore plus difficile l’engagement dans la realpolitik des organisations et des systèmes politiques. Nous voulons des conséquences pratiques là où c’est possible. Nous voulons que l’argent aille aux bonnes personnes. C’est-à-dire qu’en 2023, serrer la main de
d’un agent d’assainissement ne suffit pas, car l’agent d’assainissement ne peut toujours pas transcender sa situation comme un artiste a la liberté de le faire. Nous voulons du progrès, pas des images.

Néanmoins, malgré les imperfections de l’œuvre d’Ukeles, je suis toujours attiré par une phrase souvent citée de Kurt Vonnegut : « Un autre défaut du caractère humain est que tout le monde veut avoir une vie meilleure : Un autre défaut du caractère humain est que tout le monde veut construire et personne ne veut faire l’entretien. Les lacunes de la pratique d’Ukeles sont un rappel brutal des limites de l’art (et du skateboard) en tant qu’outil politique. Pourtant, si ces actes symboliques n’ont pas abouti à un changement structurel, la réponse du DSNY à son travail peut suggérer que tout n’est pas perdu. En effet, même si nous considérons les poignées de main d’Ukeles comme problématiques aujourd’hui, le département a clairement été touché par les efforts prolongés de l’artiste, en particulier à un moment où le syndicat était le plus en difficulté. Les onze mois qu’Ukeles a consacrés à la performance ont incité le DSNY à créer un programme d’artiste en résidence en son honneur, un poste qu’elle occupera pendant plusieurs décennies. Le DSNY a également collaboré avec Ukeles sur une série de performances au cours des années 1980, intitulées « Work Ballets ». Pour l’une d’entre elles, Ukeles a recouvert un camion à ordures de miroirs et l’a conduit sur Madison Avenue, suivi d’une suite virevoltante de balayeurs mécaniques. Le camion à miroirs a été conservé par le département. Ses surfaces brillantes continuent aujourd’hui encore à refléter la ville sur elle-même.

Pope.L, Still of The Great White Way, 22 Miles, 5 Years, 1 Street (Segment #1 : December 29, 2001), 2001-2006. Vidéo. 6:35 min. © Pope.L. Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de Mitchell-Innes &amp ; Nash, New York.

Rampes
1978-en cours

Les patineurs font partie d’un groupe unique de personnes, en ce sens que nos nombreux essais et erreurs se déroulent en public, dans la rue. La plupart du temps, nous sommes debout. Nous roulons. Nous passons. Mais de temps en temps, nous tombons, ce qui nous rend plus intimes que la plupart des gens avec la poussière et la saleté du sol. Certains d’entre nous semblent même préférer les endroits sales. La société polie, en revanche, est souvent sceptique à notre égard et à l’égard du plaisir que nous prenons à nos faiblesses. Nous nous déplaçons trop librement pour eux. Nos pitreries perturbent leur flux, les empêchent d’être productifs. Et puis il y a ceux qui le prennent personnellement. Ils s’énervent, nous crient dessus, appellent parfois les flics.

C’est dans cette optique de perturbation que l’artiste Pope.L (qui est malheureusement décédé après la publication de la version imprimée de cet article) a entamé son projet de Rampes en 1978. Motivé à l’origine par la complaisance avec laquelle les gens rencontrent les mal-logés, y compris deux membres de la famille de Pope.L, celui qui se décrit comme « l’artiste noir le plus amical d’Amérique » est descendu au niveau du sol et a joué des coudes pour remonter les rues de la ville, tantôt en costume, tantôt en costume de Superman. Dans l’une d’elles, il a rampé le long de l’avenue A de New York, serrant contre lui un petit pot de fleurs qu’il avait planté d’un pissenlit, jusqu’à ce qu’un Samaritain l’arrête, parce qu’il s’était senti offensé. Lors de sa première descente de la 42e rue à Manhattan, il a déconcerté les badauds qui n’arrivaient pas à déterminer s’il était dérangé ou s’il s’agissait d’une cascade. L’expérience s’est terminée lorsque Pope.L a été confronté à un policier pour qui la distinction entre art et altercation n’avait pas d’importance. Ne pas bouger au rythme de la ville est une forme de résistance. Pour certains, c’est une gifle », a déclaré Pope.L à propos de son Crawl « Conquest » de 2019 dans l’émission New Yorker. Comment ça, vous ne travaillez pas ? La mythologie de la ville parle de cette énergie, de ce mouvement vers l’avant, mais le rythme auquel j’avançais n’était pas acceptable… C’est suspect, vous savez ?

Pope.L, Still of The Great White Way, 22 Miles, 5 Years, 1 Street (Segment #1 : December 29, 2001), 2001-2006. Vidéo. 6:35 min. © Pope.L. Avec l’autorisation de l’artiste et de Mitchell-Innes &amp ; Nash, New York.

Les planches à roulettes ont également aidé Pope.L dans ses performances, les rendant ironiquement plus sûres. Il en a attaché une à son dos pour « The Great White Way », sa marche à quatre pattes de 2001 sur toute la longueur de Broadway, qui s’est terminée dans la maison de sa mère dans le Bronx (Supreme a récemment collaboré avec Pope.Len utilisant des images de ce Crawl). Le skateboard l’a propulsé à travers les intersections plus rapidement, lui permettant de se mettre à l’abri des conducteurs new-yorkais enthousiastes, même si la marche de 21 miles s’est avérée trop éprouvante pour le reste de son équipement de sécurité. Comme pour bien faire comprendre le travail qui se cache derrière ses performances stupéfiantes, et son engagement absolu envers la
Pope.L a porté un ensemble de genouillères.

Ashley Bickerton, Seascape : Floating Costume to Drift for Eternity II (Cowboy Suit), 1992. Émail sur aluminium fraisé, aluminium anodisé, corde, bois, verre de sécurité, calfeutrage, fibre de verre, sangles de nylon et objets trouvés. 91¾ » x 81⅛ » x 221½ ». © Ashley Bickerton. Avec l’autorisation de l’artiste et de Gagosian.

Susie
1980s

Peut-être étiez-vous au courant de l’existence de le Monster Kid. Il s’appelle Topo, et en 2019, vous l’auriez vu torse nu, dévoilant les logos Monster Energy tatoués sur son torse et son ventre, le M vert fluorescent apparaissant comme griffé par un horrible démon nourri à la taurine. Les tatouages de Topo sont grotesques, mais il n’est que l’exemple le plus littéral et le plus tordu de la dépendance de la culture du skate à l’égard des marques, tant en termes de commerce que d’identité personnelle. C’est cette même condition qui a fasciné Ashely Bickerton, dont le travail des années 1980 explorait l’influence croissante des marques sur la vie quotidienne. Les années Reagan étaient motivées par une nouvelle forme d’individualisme, qui considérait qu’une personne était en charge de son propre destin – pas le gouvernement, pas la société. Ainsi, les protections des institutions publiques ont été réduites et leurs fonctions ont été rapidement privatisées. L’excès, la consommation et l’hédonisme définissent les sensibilités esthétiques de l’époque. La cupidité était célébrée. Les prises de contrôle hostiles et l’image de l’homme fort ont remplacé la croyance dans le bien public. De plus, les nouvelles technologies des médias et l’apaisement des conflits internationaux ont permis à ces idées de se répandre dans le monde entier, transcendant les frontières autrefois bien établies. Grâce à de nombreuses marques américaines, l’Ubermensch de l’entreprise est devenu mondial.
Bickerton a réagi en s’attaquant directement à ces tactiques, transformant sa pratique artistique en sa propre marque pour montrer les effets grotesques de la corporatisation. En transformant sa signature en logo, il a transformé la marque d’authenticité en une sorte de sceau d’entreprise. Il a également désigné toute une série d’œuvres sous le titre « Susie », qui ressemble davantage à une ligne de produits qu’à une série d’œuvres d’art. Chacune de ces œuvres suggère une fonctionnalité.

Ashley Bickerton, Autoportrait tourmenté (Susie à Arles), 1988. Polymère synthétique, poudre de bronze et laque sur bois, aluminium anodisé, caoutchouc, plastique, Formica, cuir, acier chromé et toile noire rembourrée. 90″ x 69″ x 18″. © Ashley Bickerton. Avec l’autorisation de l’artiste et de Gagosian.

Ils pouvaient ressembler à une caisse ou à un radeau de sauvetage. Mais ils étaient en eux-mêmes inutiles : des formes larges et massives avec des douzaines de sangles, de rabats et d’œillets superflus. Au-dessus de ces objets quasi fonctionnels figurait un registre des différentes marques que Bickerton avait consommées au cours d’une période donnée. Ces marques vont d’organisations médiatiques locales comme WNYC à des conglomérats internationaux comme RCA, en passant par le restaurant végétarien Angelica Kitchen d’East Village et le fabricant de préservatifs Trojan, la collection s’apparentant à un autoportrait basé sur la consommation plutôt que sur la vie intérieure, les relations sociales ou l’histoire personnelle de l’artiste. En fin de compte, il y a quelque chose de douloureusement ironique dans la façon dont Bickerton rend quelque chose de si profond à partir de telles trivialités, en particulier lorsqu’il juxtapose l’attrait de la nouveauté à l’inutilité essentielle des objets. Ces œuvres massives et visuellement complexes occupent certainement beaucoup d’espace dans la pièce, mais au fond, ce ne sont que des récipients vides, littéralement recouverts des logos brillants du jour.

AK Burns et AL Steiner, Community Action Center, 2010. Image copyright de l’artiste, avec l’aimable autorisation de Video Data Bank, School of the Art Institute of Chicago.

Centre d’action communautaire
2010

Il y a une partie de la vidéo complète de 2022 de There Skateboards Ruiner le skateboard qui m’a totalement dévasté. C’est arrivé pendant La partie de Chandler Burton. Jusque-là, je trouvais la vidéo quelque peu conventionnelle. Les parties solos remplaçaient le désordre retentissant que j’avais trouvé si attrayant dans les montages précédents de la compagnie, suggérant que Unity, le collectif de skate queer qui avait donné naissance à la compagnie, était en train de devenir un groupe de skateurs. Là-basa cédé aux pressions du marché du skateboard – les planches des équipes se vendent moins bien que les modèles professionnels. Ou alors, c’est qu’il était tout simplement un peu long. Comme l’a dit Marbie Miller lors de l’émissionPodium ou indemnités journalières‘ : « Cela semble un peu fripé de faire une vidéo de skate d’une heure et de demander aux gens de la regarder ».
Mais quand la partie de Burton a commencé, j’ai réalisé que Ruiner le skateboard est loin d’être conventionnelle. Comme le suggère le titre insolent de la vidéo, l’entreprise, qui sponsorise exclusivement des patineurs queers, trans et GNC, joue sur les tropes machistes du monde du skate, se moquant partout des conventions. Mais c’est lorsque Mike, le partenaire de Burton, est apparu à l’écran et a fait ses premières poussées hésitantes, que les enjeux de leur projet m’ont vraiment frappé. D’ordinaire, un patineur a l’occasion de faire jouer un ami ou un frère dans son rôle. C’est un bon moyen de faire connaître son homie non sponsorisé ou de mettre en avant son homie qui roule pour une autre compagnie, en contournant les règles habituelles concernant les personnes qui peuvent apparaître dans une vidéo. Mais ici, il ne s’agissait pas seulement d’un ami ou d’un collègue. C’était un amant. C’était Mike.

Burton était dans le public lors de la table ronde « Empathie et texture », et il a expliqué que Mike n’avait commencé à patiner que pour passer du temps ensemble, afin d’explorer quelque chose qui tenait manifestement à cœur à son partenaire. Et il y a un plaisir vicariant à le voir se tenir timidement en équilibre sur une planche, sortant de sa zone de confort pour impressionner son partenaire. C’est tellement vulnérable. Burton a également ajouté que Mike est diplômé en cinéma et qu’il a commencé à participer aux sessions pour filmer son petit ami en train de patiner. Maintenant que Mike patine aussi, ils se filment l’un l’autre à tour de rôle. Encore une fois, ce regard mutuel est une configuration familière pour toute paire d’amis patineurs, mais ici, en tant que reflet du désir et de l’intimité, le fait de se passer la caméra d’un côté à l’autre rend la dynamique du pouvoir du regard plus explicite, une sorte de tango que Burton a décrit comme « si beau, et si frustrant ».

En clair Ruiner le skateboard est bien plus qu’une vidéo de skate, mais dans son adoption des tropes normatifs du désir, et leur utilisation pour récupérer un certain sens de l’intimité, elle ressemble à la vidéo de AK Burns et AL Steiner Centre d’action communautaire (2010). L’œuvre est essentiellement un porno soft-core qui s’appuie sur le réseau d’amis, de collègues, d’amants et d’ex-amants des artistes. En rejouant les intrigues clichées des films érotiques et en adoptant leurs dynamiques de pouvoir tordues, les acteurs amateurs renégocient la manière dont les corps marginalisés peuvent être imaginés dans un champ de désir explicite, « en utilisant des tropes », comme l’écrivent les artistes, « pour leur valeur comique, leur considération critique et leur hommage historique ». Quelque peu difficile à regarder, mais néanmoins puissant, le film documente les façons désordonnées dont une communauté joue ces différents rôles les uns pour les autres – sexuellement, socialement, psychodynamiquement. Je pourrais dire la même chose de Ruiner le skateboard.

Le Nonsite
1968

J’ai toujours considéré la notion de nonsite de Robert Smithson comme l’équivalent artistique d’un spot de skate. Dans les années 1960, lui et sa femme, l’artiste Nancy Holt, faisaient la navette entre leur domicile du sud de Manhattan et le New Jersey, où ils exploraient les Meadowlands, les Pine Barrens, ainsi que d’anciennes mines, usines et autres sites industriels. Là, ils visitent les lieux et collectent toutes sortes de matières premières, de pierres et d’autres sous-produits industriels. De retour à New York, Smithson empilait ces matériaux sur des miroirs, ou les rassemblait dans des cages géométriques, et les exposait en tant qu’œuvres d’art, souvent à côté de cartes et de photos. Voici quelques-unes de mes œuvres préférées Closed Mirror Square (Projet de mine de sel de Cayuga) (1969), une petite pyramide de sel gemme cristallin, et Carte du verre brisé (Atlantide) (1969), une île déchiquetée, de couleur aigue-marine, constituée de tessons de verre.

Le nonsites ne sont pas qu’une ode au néant du New Jersey. Dans son texte de 1969 intitulé « Incidents of Mirror Travel in the Yucatan », Smithson décrit un voyage dans la péninsule éponyme, où il a implanté une série de miroirs dans la forêt humide et sur les plages, comme pour nous rappeler que le lieu n’est qu’une question de perception. Pour une autre série de photos intitulée Carte des urines de la constellation de l’Hydre (1969), Smithson s’est rendu sur une plage du New Jersey et s’est donné les instructions suivantes : À chaque point d’étoile de la constellation, l’artiste urinera jusqu’à ce qu’une petite flaque se forme. Son exploration la plus convaincante du sujet, cependant, est son carnet de voyage semi-ironique de 1967, « A Visite des monuments de Passaic.’ L’essai raconte un voyage en bus de Smithson dans la ville en question, où il s’embarque pour une promenade révélatrice dans l’après-midi. Pour lui, tous les nouveaux travaux publics industriels, comme les ponts en acier, les ponceaux et autres signes de l’industrie lourde, suggèrent un état d’entropie et de chaos, ce qui l’amène à déclarer que le New Jersey est la nouvelle Rome. Ce panorama zéro semblait contenir ruines à l’envers« , écrit-il. Il s’agit de toutes les nouvelles constructions qui seront finalement érigées. C’est le contraire de la « ruine romantique » car les bâtiments n’ont pas été construits. tomber dans la ruine après ils sont construits, mais plutôt hausse à la ruine avant avant qu’ils ne soient construits ». De telles évocations de la croûte me font certainement penser aux patineurs, mais ce sont les descriptions du temps de Smithson qui semblent capturer notre sens particulier du déplacement et notre vertige apocalyptique. Selon lui, l’avenir que le New Jersey semblait promettre avec toutes ses nouvelles constructions représentait « une utopie sans fond ». Le temps transforme les métaphores en choseset les empile dans des chambres froides, ou les place dans les terrains de jeu célestes des banlieues », poursuit-il, faisant écho au type d’ennui qui a longtemps motivé l’imagination des patineurs.

Dark Star Park
1979-84

Parfois, je pense que les skaters ont une relation mystique avec la vie de tous les jours. L’un des aspects les plus beaux et les plus puissants de notre imagination est la capacité de tirer tant de signification de ce qui semble banal, de nous brancher sur l’infrastructure de la ville et d’en extraire une expérience quasi spirituelle. Des lieux banals comme les ruelles, les centres-villes abandonnés et les arriérés de banlieue ne sont pas des friches – ou pas seulement des friches – mais plutôt une sorte de temple, un site rituel dont nous tirons une grande signification. Les trottoirs, les rues et les viaducs sont nos lieux de refuge. En effet, la réalité matérielle elle-même représente la source de nos histoires. J’ai escaladé de hautes clôtures pour poser le pied dans des cours d’école sacrées.

Déterrer la signification d’un espace public désaffecté et l’enrober de couches géologiques de sens est au cœur de la pratique de Nancy Holt. Avec son mari, Robert Smithson, elle s’est inspirée des ruines post-industrielles de son État natal, le New Jersey. Plutôt que des matières premières littérales, cependant, son médium avait davantage à voir avec la perception. Dans une première série intitulée « Buried Poems » (1969-71), elle choisit des lieux isolés en fonction de leur affinité avec un ami. L’objet du poème recevait ensuite une carte topographique de la région. Son travail des années 1970 développe sa compréhension complexe du lieu. Dans Tunnels du soleil (1973-76), son œuvre la plus connue, elle a disposé quatre cylindres de béton dans le désert du Grand Bassin, à l’extérieur de Wendover, dans l’Utah, en les alignant sur les solstices. Chaque tube est incrusté de trous correspondant aux constellations Draco, Persée, Colomba et Capricorne, les motifs fonctionnant comme un viseur multidimensionnel pour voir quand ces arrangements apparaissent dans le ciel. Lorsque le soleil est haut, ils projettent également la constellation à l’intérieur du tube. Un autre de mes projets favoris fonde également notre expérience sur des forces imposantes, bien qu’à une échelle beaucoup plus petite. Il s’agit de Wild Spot (1980), commandée pour le campus du Wellesley College, elle a mis en cage une partie du terrain, où elle a planté des fleurs sauvages. Le site est destiné à rester à l’état naturel à perpétuité. ‘Spot sauvage fait également référence à cette zone sauvage, inculte et indomptée au centre de nous-mêmes », a déclaré Holt à propos de l’œuvre.

Si ces projets considèrent la relation entre l’individu et le vaste paysage, Holt n’a jamais perdu de vue le tableau d’ensemble, reconsidérant toujours le rôle de l’artiste par rapport à la société. Les textes qu’elle a souvent rédigés pour accompagner ses œuvres sont révélateurs de son approche unique. Nombre d’entre eux ne se contentent pas de documenter son processus, mais rendent également hommage aux nombreux artisans, conservateurs et autres travailleurs qui ont contribué à la réalisation de l’œuvre. À cet égard, Dark Star Park (1979-84) représente un tournant majeur. Ce projet prolongeait son intérêt pour l’astronomie et le temps profond – elle « citait le cosmos », comme le dit la Fondation Holt/Smithson. Mais cette fois, elle n’est plus à la tête du projet et doit travailler en étroite collaboration avec les autorités locales, ce qui l’amène à s’occuper non seulement des exigences de sa propre conception, mais aussi de l’aménagement de la ville qui entoure le site. Comme l’écrit Holt, le projet représente une « fusion (du) temps historique avec le temps cyclique du soleil », mais en coulisses, la collaboration à long terme l’a exposée aux nombreuses façons dont un artiste peut intervenir dans les systèmes civiques qui conditionnent notre vie quotidienne. Ma préoccupation pour la valeur de l’art qui est aussi fonctionnel et nécessaire dans la société », écrit-elle après les nombreuses années passées à travailler sur ce qui allait devenir la Dark Star Park, « a été renforcée ».

(Un) site urbain délabré avec les vestiges enfouis d’une station-service et d’un entrepôt, entouré d’asphalte brisé, de mauvaises herbes géantes, de clôtures effondrées, de fragments de verre, d’acier rouillé et de bois en décomposition », écrit Holt, décrivant le site qui deviendrait Dark Star Park comme étant essentiellement un paradis pour les skaters. Bien que les patineurs soient probablement attirés par un grand nombre des lieux qui ont inspiré Holt, c’est l’attention qu’elle porte aux infrastructures qui rendra son travail ultérieur si convaincant pour notre espèce. Au cours de la dernière partie de sa carrière, elle a tourné son regard hautain sur le cosmos vers les systèmes de base de la vie sur terre. En effet, l’infrastructure est devenue l’un de ses principaux centres d’intérêt, et elle a commencé à intégrer des systèmes de chauffage, de ventilation et de climatisation, des canalisations et de la plomberie dans des installations à grande échelle. Pour Système électrique (pour Thomas Edison) (1982), elle a posé des conduits électriques dans toute la galerie John Weber, faisant de l’éclairage le sujet même de l’exposition. Pour Pipeline (1986), Holt s’est rendue en Alaska, où elle a fait courir des tuyaux de pétrole qui fuyaient dans la galerie.

Une fois encore, au fur et à mesure de l’évolution de son travail après Dark Star ParkHolt était particulièrement heureuse lorsqu’elle pouvait apporter une contribution à la fois artistique et pratique à la communauté, comme c’est le cas pour la sculpture publique Catch Basin (1982). Une piscine massive a été creusée dans le parc St. James à Toronto, avec divers bacs et canaux en argile traversant la pelouse environnante. D’un point de vue esthétique, l’œuvre évoque les anciens aqueducs et canaux, liant le présent à l’ancien passé. Mais elle résout également un problème de drainage. Dans les années 1980, les projets publics de Holt sont remarqués et on lui demande de transformer une décharge désaffectée dans les Meadowlands en un gigantesque ouvrage de terrassement. Elle a proposé Sky Mound (1988-2008), un immense terrain rituel doté d’un étang pour accueillir les oiseaux migrateurs, de postes d’observation pour voir les étoiles, de bâtons de mesure pour suivre le taux de décomposition et de torches qui brûlaient le méthane produit par les déchets. Bien que le site se soit révélé trop instable pour des interventions autres que les plus pratiques, obligeant Holt à abandonner le projet, le patineur que je suis se réjouit du monument qu’il est devenu. En effet, j’aime que des millions de navetteurs voient sans le savoir Sky Mound chaque année, et que le panorama des déchets continue à frustrer même les meilleurs systèmes – artistiques, métaphoriques, scientifiques, gouvernementaux – avec lesquels nous essayons de le contenir.

Arakawa et Madeline Gins, Site of Reversible Destiny-Yoro Park, détail du bureau de Reversible Destiny, intérieur, 1993-95. Parc public. Surface totale : 195,000 sq. ft. Yoro, Préfecture de Gifu, Japon. Photo gracieuseté de : The Site of Reversible Destiny Yoro Park. © 1997 Succession de Madeline Gins. Reproduit avec l’autorisation de la succession de Madeline Gins.

Le site de Reversible Destiny
1995

La journée que j’ai passée à parcourir l’ouvrage d’Arakawa et de Gins Site de la Destinée Réversible au parc Yoro à Gifu, au Japon, est ce qui me rapproche le plus du skateboard sans que j’aie jamais posé le pied sur une planche. Il s’agit d’une question de jeu et de la conviction des artistes que l’architecture peut contribuer à revigorer les sens, un processus qui, selon eux, permettrait d’inverser les effets du vieillissement. La mort est démodée », écrivent-ils dans leur livre, Les mécanismes du sens.

Quant à Le site du destin réversibleImaginez un plateau de télévision Nickelodeon des années 90 mélangé à de vieilles cartes routières, des labyrinthes, un parc aquatique, un temple antique, un vaisseau spatial et toutes sortes de tableaux et de graphiques anciens. Comme les nombreux obstacles d’un skatepark, diverses structures peuplent le site de 4,5 acres, avec des noms tels que « Imaging Navel » (nom de l’image) et « Critical Resemblance House » (maison de la ressemblance critique). La plupart d’entre elles possèdent un intérieur semblable à un labyrinthe, qui se divise en toutes sortes de meubles domestiques tels que des matelas, des baignoires, des cuisinières et même une lampe de bureau. La fréquente mise en miroir de ces objets ajoute à l’étrangeté de ces perspectives fracturées et confère à l’expérience un sentiment de déjà-vu. Le fait de voir soudain des toilettes au plafond – les mêmes toilettes que j’avais trouvées dans un coin du labyrinthe complexe de la Maison de la ressemblance critique – m’a vraiment interpellé.

Arakawa et Madeline Gins, Site of Reversible Destiny-Yoro Park, détail de la Critical Resemblance House, 1993-95. Parc public. Surface totale : 195 000 pieds carrés. Yoro, préfecture de Gifu, Japon. Photo gracieuseté de : The Site of Reversible Destiny Yoro Park. © 1997 Succession de Madeline Gins. Reproduit avec l’autorisation de la succession de Madeline Gins.

Ailleurs, naviguer dans le parc donne souvent l’impression de résoudre une énigme avec son corps. Les sentiers serpentent à travers le paysage vallonné, menant rarement là où vous pensez qu’ils pourraient le faire, et vous plongeant même dans une obscurité soudaine. Des cartes de Tokyo, New York et Paris sont superposées sur les surfaces en béton du paysage, mais malgré la familiarité que ces villes peuvent apporter à votre expérience, vous pouvez toujours vous retrouver, comme je l’ai fait, en train de marcher dans la « Not To Disappear Street ». Si je devais la comparer à quelque chose, je dirais que cet endroit est l’incarnation physique de l’interrupteur de patinage. Il crée une relation tellement bizarre avec les sensations les plus familières que vous avez l’impression de faire quelque chose et de vous regarder le faire en même temps. De la même manière que l’apprentissage d’une nouvelle figure vous permet d’acquérir une nouvelle compréhension de votre corps, votre expérience du monde prend une nouvelle dimension, plus intuitive – vous ne vous contentez pas de savoir quelque chose, vous le ressentez. Le temps acquiert également une nouvelle richesse. Et, comme si cette stupéfiante prise de conscience ne suffisait pas, tout est peint en vert AstroTurf, jaune canari, rouge cadmium et rose Pepto-Bismol.

Dena Yago, Big Fish Eat Little Fish (détail), 2020. Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de la JTT Gallery, New York.

Complexe industriel du contenu
2018

L’un de mes principaux objectifs pour cet exposé était d’aider à définir le skateboard comme une forme de travail créatif. Je sais que la désignation peut enlever le plaisir de quelque chose que la plupart des gens considèrent comme leur évasion de la vie quotidienne, mais encadrer le skate comme une forme de travail restaure un sens de l’agence – une agence qui a été largement lessivée de la culture du skate par les forces extractives des médias sociaux, de la professionnalisation et de la décentralisation à la fois des médias de skate et des communautés de skate en général. Des forces qui ont augmenté la concurrence pour attirer l’attention des gens, créant un système dans lequel la plupart des gens contribueront volontiers à leurs efforts simplement en échange d’attention et d’influence. Autrefois, les skaters tenaient les outils de production dans leurs mains. Ils existaient simplement les uns pour les autres. Mais aujourd’hui, c’est quelqu’un d’autre qui est aux commandes.
Les patineurs et les artistes contemporains ont en commun cette relation précaire avec le fait de gagner leur vie et de maintenir l’esprit d’indépendance de leur métier. Dans les deux cas, nous avons le privilège de faire ce que nous aimons, mais nous devons aussi jongler avec un million d’emplois pour y parvenir. Le travail se fait 24 heures sur 24 et les opportunités dépendent de plus en plus du capital social, plutôt que de compétences quantifiables. Si l’art et le skateboard ont toujours été inconstants, le succès échappant parfois aux personnes au cours de leur vie – ou, disons, au cours de leurs périodes de productivité maximale -, ils sont tous deux peuplés de personnes qui partagent le faible espoir d’arriver à joindre les deux bouts en tant que travailleurs créatifs. Marbie Miller a très bien résumé la situation lors de l’émission « Le monde de l’art ».Podium ou Per Diemà Slow Impact. Interrogé par Alex White, manager de l’équipe Krux et ancien patineur professionnel, sur ce qu’est le succès, Miller a répondu : « Avoir assez d’argent. Avoir une assurance maladie. Et avoir une voiture. Je n’ai rien de tout cela ». Après avoir entendu sa propre réponse, elle s’est mise à rire, sans doute pour souligner l’absurdité de n’avoir aucun de ces besoins humains fondamentaux.

Si le monde du skate semble un peu condamné à cet égard, peut-être en raison de sa méfiance de longue date à l’égard de l’organisation collective et des institutions, les artistes tentent de trouver une solution à la précarité depuis un certain temps, l’artiste Dena Yago remettant en question le mercantilisme croissant du monde de l’art en démystifiant la relation entre l’art et l’œuvre. (Au début de sa carrière, Dena Yago a été l’un des membres fondateurs de K-Hole, un collectif artistique doublé d’un groupe de prévision des tendances. Leur travail prenait la forme de rapports de tendances bien documentés qu’ils distribuaient en ligne sous forme de PDF, en s’associant parfois avec des marques et des musées d’art pour créer des objets liés à l’USB. Leur édition la plus célèbre est celle de 2013 intitulée « Youth Mode : A Report on Freedom » de 2013, dans lequel ils ont inventé l’expression Normcore, une notion influente qui décrivait à l’origine le fait de se fondre dans la masse comme une forme précoce de résistance en ligne. Cette expression persiste en tant que convention de dénomination virale pour chaque tendance de mode qui s’ensuit et qui trouve ses racines dans une sorte de sous-culture en ligne (cottagecore, zizmorecore, core core, etc.). En tant qu’artiste solo, la relation de Yago avec la culture d’entreprise a également soutenu son travail sur le plan conceptuel, car elle traduit son expérience en tant que stratège de marque en une poésie visuelle mordante – une sorte de rapport sur les rouages de la puissance douce. Compressé par le poids de toutes ces casquettes qu’on nous a fait porter pendant si longtemps », lit-on dans un bloc de texte de son œuvre d’art La procession (2021), un écran d’habillage à panneaux multiples qui raconte une allégorie de la culture des artisans. Nous avons transformé le sorcier, l’apprenti et le défilé d’outils en un seul et même personnage.

Dena Yago, The Procession, 2021. Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de la JTT Gallery, New York.

Yago est également écrivain, et dans une trilogie d’essais qu’elle a publiée dans la revue journal e-flux-Sur la kétamine et la valeur ajoutée », « Le complexe industriel du contenu » et « Le mur reste dans l’image : Destination Murals in Los Angeles » -, elle utilise son point de vue d’initiée pour illustrer la manière dont les marques instrumentalisent les artistes par le biais des médias sociaux, en décrivant comment ces entreprises recherchent une certaine authenticité dans leurs partenariats en échange d’une plus grande visibilité et souvent d’un soutien à court terme, basé sur des concerts – ou pire, d’une simple attention. Jamais entièrement innocent », écrit Yago dans son essai pivot « Content Industrial Complex », décriant en partie l’ignorance béate du monde de l’art et les moyens de résistance peu pratiques, « le rôle de l’artiste dans ces négociations a radicalement évolué vers la complicité ». En produisant du contenu sous la forme d’œuvres d’art et de messages sur les médias sociaux, l’influenceur culturel fonctionne comme un atout très précieux pour les marques ». Pour Yago, il s’agit de prendre conscience du manque d’influence du monde de l’art dans ces situations, en partie pour les aider à reconnaître quand ils sont exploités, et aussi pour les aider à prendre conscience du pouvoir qu’ils ont de trouver une influence dans leurs relations avec les entreprises – des relations sur lesquelles les professionnels de la création s’appuient de plus en plus. Ce même point a été repris par Marbie Miller lors de la ‘Podium ou Per Diem‘. Interrogée sur la symbolisation de son identité dans l’industrie du skate, Mme Miller a évoqué les difficultés à gagner sa vie sur les plateformes sociales, en particulier pour les skaters queers. Les entreprises de chaussures ne paient les gens que lorsque c’est le mois des fiertés », a-t-elle fait remarquer. Si vous me voyez faire des conneries sur Instagram, a-t-elle poursuivi en dénonçant les compromis qu’elle doit faire pour subsister en tant que patineuse professionnelle, c’est pour toucher un chèque.